Spanish Caravan

посвящаю памяти Гейдара Джемаля (2018-07-18).

[video width=480 height=385]http://www.youtube.com/v/pZhORUIKWtQ?fs=1&hl=ru_RU&rel=0[/video]

40 лет этой песне. Интернет полнится «посвящениями» от благодарных слушателей, принадлежащих к разным культурам. Все эти душевные наяривания главной темы, которую Кригер [URL=http://www.youtube.com/watch?v=Nx7vOb7GNBg]позаимствовал у Альбениса[/URL], увы, являют собой кучку унылой никчёмности перед грандиозным мессаджем шедевра. Не претендую на исчерпывающее толкование и я. Сосредоточусь на том, что для меня попроще – на тексте, и лишь в двух словах коснусь других составляющих: музыки и театра (который построил для этой песни Моррисон).

[CUT]

[B]Carry me caravan take me away

Take me to Portugal, take me to Spain

An-da-lu-сi-a with fields full of grain

I have to see you again and again

Take me, Spanish caravan

Yes, I know you can

Trade winds find galleons lost in the sea

I know where treasure is waiting for me

Silver and gold in the mountains of Spain

I have to see you again and again

Take me, Spanish caravan

Yes, I know you can[/B]

Песня начинается с игры созвучных слов, относящихся к разным языкам: [I][B]/Carry me caravan/[/B] [/I]- неси меня, караван. Огромным зарядом в этой строчке обладает центральное слово песни – Караван. Персидское (и даже, возможно, санскритское) – оно с полной определённостью отсылает к Востоку, вне зависимости от контекста – рождает «восточные» образы и ассоциации. Огромное пустое и непреодолимое пространство, дальний путь, отчётливое звучание песни в тишине пустыни. Это чарует. Предельно резкая просьба [I][B]/take me away/[/B][/I] — возьми меня отсюда – даёт рождение главной теме песни. То место, где пребывает лирический герой, откуда он умоляет Караван забрать его, рисуется на основе контраста с самим Караваном. Если Караван чарует, то бытийное положение героя – разочаровывает и отталкивает. Оно опостылело.

[I][B]/Take me to Portugal, take me to Spain/[/B][/I] — возьми меня в Португалию, возьми меня в Испанию. Эти слова свидетельствуют, что ни Португалия, ни Испания не является для нашего путешественника Родиной. Лирический герой не страдает на чужбине, иначе он без труда сделал бы свой выбор. Он страдает[I] по[/I] чужбине, по иному. И это иное обретает очертания чужой «латинской» пиренейской культуры, чужого образа жизни. Такой поворот сюжета позволяет «по дефолту» предположить, что страдающий герой близок по своему составу автору. Грубо говоря, он наследник англо-саксонской культуры и он современник.

[I][B]/An-da-lu-сi-a/ [/B][/I]- название испанской провинции [URL=http://www.merriam-webster.com/dictionary/andalucia]произнесено[/URL] по-испански. Это жестокий вызов своей собственной культурной традиции, своим корням и своим основам. Волшебное чарующее название далёкой страны на чужом языке. По-английски Андалузия звучит почти как Раша, т.е. никак. Отметим снова, что красота чужеземного произношения лишь подразумевает косноязыкое убожество собственной речи. Незавидное положение героя последовательно рисуется как [I]негатив[/I], как тень или обратная сторона, как противоположность положения завидного. Тьма прорисовывается как отсутствие света. Она возникает там, где не прошлась кисточка художника. И в этой тьме, в самом кромешном её сердце пребывает герой.

Я могу привести лишь один яркий образчик иноязычного заимствования в отечественной поэзии. Это поэма [URL=http://all-art.org/literature/zvetaeva/index.html]«Новогоднее»[/URL] Цветаевой, обращённая к умершему немецкому поэту Рильке. Героиня признаётся, что ей «русского родней немецкий», и сокровенное «любимый» произносит по-немецки: Du Lieber.

(Переходя грань разумного, можно было бы посоветовать «литературно» переводить Андалузию, звучащую в Spanish Caravan, как Антироссию).

Андалузия – это не только нынешняя испанская автономная область. [URL=http://ru.wikipedia.org/?oldid=12977705]Аль-Андалус[/URL] – историческое название арабской страны на Пиренейском полуострове. В арабской Андалузии, кстати, не было различия между Испанией и Португалией. Надысторические Пиренеи, причём в контексте влияния Востока, срастания с Востоком – вот образ, рождаемый этим словом. Так находит своё раскрытие и продолжение тема «[I][B]Take me to Portugal, take me to Spain[/B][/I]», и вслед за ней – тема Каравана как символического посредника между героем и Востоком.

«Западность» героя, повторюсь, рисуется здесь только как обратная сторона воспеваемой «восточности». Однако достаточно послушать альбом «Waiting for the sun», на котором вышла композиция «Spanish Caravan», чтобы наткнуться на прямое утверждение западности в песне «Not to touch the earth». Песня известна также по своему припеву «Run with me!», а ещё – по «клипу», который О. Стоун посвятил ей в [URL=http://ru.wikipedia.org/?oldid=11467931]фильме «Дорз»[/URL]. На мой взгляд, предельный драматизм композиции блестяще реализовался в киноверсии.

[I][B]/Dead President's corpse in the driver's car,

The engine runs on glue and tar,

Come on along, not going very far,

To the East to meet the Czar./[/B][/I]

В этих словах от непосредственного политического контекста – гибели Кеннеди – Моррисон ведёт человека Запада – под оглушительный рёв захлёбывающегося мотора – к надысторической встрече с Царём, олицетворяющим Восток. Глубоко переживая трагическое событие, человек соприкасается со своим архетипом, подлинной природой. И на дне этого архетипа он обнаруживает безудержный вектор прорыва в иное. Этот вектор на уровне осознания своей бытийной природной «западности» преобразуется в стремление вместить Восток, а значит – покорить его, взять под контроль его содержание и суть.

Такие вот антивоенные песенки исполняла группа «Дорз». Восток – в случае обеих композиций – является символическим выражением иного. Декарт, а не Конфуций, сказал: «Мыслю – значит существую». Человек Запада патентует мышление как доказательство своего подлинного бытия. Он и состоит из голого мышления, а вокруг лежит феноменологически богатый, но бездумный и бессмысленный мир:

[I][B]/with fields full of grain/[/B][/I]

Образ ошеломляюще грандиозный. Это не просто зёрнышко, которое даёт начало новой жизни. Это непрестанный процесс продолжения жизни, это пространство, охваченное воспроизводством себя самого. Наконец, это предельно чуждый для контекста современности образ. Город, ночь, дождь, пустыня – а тут – поля, полные зерна! Эти поля золотятся на солнце, вбирая его волшебную силу. Живописание живородящих полей, по самому большому счёту, призвано снять проблему человека, его мышления и восприятия. Можно сказать, что человек абсолютно лишний в этом самовозрождающемся пространстве. Но выходит наоборот: мышление человека, его бытие – наносит травму извечному механизму воспроизводства, предустановленному порядку.

Почувствовав эту мысль, мы можем сделать шаг назад, обратив внимание на то, что поля, полные зерна, в более узком смысле всё-таки предполагают участие человека, но не как отстранённо созерцающего наблюдателя, а в роли возделывателя, пахаря, участника воспроизводства. Идиотизируя ситуацию, мы можем представить себе серпасто-молоткастые гербы стран социалистического лагеря, увитые снопами колосьев. В аккордах фламенко послышится гимн Советского Союза. И снова упрёмся в Восток, который есть идея блаженного самозабвения в предустановленной гармонии, идея обретения своего места в мире, идея приобщения к его несметному космическому богатству.

К моменту произнесения этих слов песни (а слов в трёх первых строчках было всего 20), уже построена иерархия иного:

[LIST]

1) испано-потругальская культура, роднящаяся с Востоком, есть [I]иное[/I] по отношению к англо-саксонской природе героя;

2) Восток есть [I]иное[/I] по отношению к Западу;

3) не ты есть [I]иное[/I] по отношению к тебе.

[/LIST]

Скушав волшебного снадобья, ты без труда поймёшь: то, что ты не родился испанцем, есть случайный продукт прекрасной игры. Возможность для тебя родиться испанцем была, более того: она никуда не могла деться, она есть и сейчас. Достаточно проникнуться условностью, мимолётностью твоего пребывания неиспанцем, чтобы тут же испанцем стать и получить всё то, что было дано тебе-испанцу. Так ты словишь позитивный приход. Вопрос в том, насколько высоко по ступеням иерархии вознесёт тебя твой самообман. Потому что на самой вершине ты столкнёшься с необходимостью отречься от своего «я», слиться с единым, которое в разных формах воспроизводит самое себя.

Лирический герой отвергает такую возможность. Отчётливость восприятия, видения иного гарантирует непричастность к нему. Он не поддаётся туристическому психозу, потому что за образом прекрасной чужой страны стоит восходящая к небу пирамида иного, в отношении которой можно оставаться только сторонним свидетелем. Приход, которым накрыло нашего героя, — сугубо негативный.

[I][B]/I have to see you again and again/[/B] [/I]

Цветаева в «Новогоднем» использует иноязычное заимствование в том числе для создания оригинальной рифмы. «Дорз» в данном случае дают Цветаевой фору, выжимая этот запрещённый приём на полную катушку. Они создают потрясающую внутреннюю рифму: [I][B]/An-da-lu-сi-a – I have to see you/[/B][/I]. Во-первых, так усиливается и растягивается блаженное звучание Андалузии. Во-вторых, внутренняя рифма – это роскошь, это необязательный элемент стихосложения. Так снова подчёркивается и наделяется новыми измерениями роскошность вожделенной страны.

Но тут решается и ещё одна задача. Внутренняя рифма призвана отвлечь внимание от странного содержания четвёртой строчки. «Мне предстоит видеть тебя снова и снова». Мы так заворожены, захвачены красотой внутренней рифмы, что без колебаний устанавливаем идентичность «тебя» и Андалузии. В силу высокого штиля мы проглатываем и обращение к Андалузии [I]на ты[/I]. Такое обращение вполне оправдано за счёт комплекса отношений, возникших между героем и объектом его видения.

Мы установили, что видение вызывает у героя боль. Можно для раскрытия смысла этой строки снова прибегнуть к приёму идиотизации. Есть известный анекдот, в котором жена гневно и многократно вопрошает мужа-забулдыгу: будешь ещё пить?! В итоге получает робкий ответ: ну налей сто грамм. Как я уже отметил, видение Андалузии носит для героя инициатический характер. А нет инициации проще, чем принять соответствующее снадобье. Видение вызывает боль, но от снадобья мы не откажемся: «I have to see you…» Такой вот немного запредельный юморок сквозит из слов этой строчки, к которым мы ещё вернёмся.

[I][B]/Take me, Spanish caravan

Yes, I know you can/[/B][/I]

Мистический посредник между героем и иным окончательно поименован в словах припева. Обращение к Каравану опять [I]на ты[/I] вносит диссонанс. Возникает как бы несколько объектов обращения, а это опасно для смысла высказывания. Мы можем предположить, что строчкой ранее нам послышалось обращение на ты к Андалузии. Что и четвёртая строчка тоже относится к Каравану. Действительно, обращение на ты к Каравану более оправдано грамматически, так как Караван осуществляет в первой строчке действие, он «несёт», «берёт». Если принять это предположение, то обесценивается смысл, который я ранее приписал четвёртой строчке. Но на то автор строчек «Дорз», а не Цветаева, скажем, чтобы открывать двери для разносмысловых восприятий. Мы имеем дело с психоделической, а не реалистической поэзией. Но первые три строки песни уже построили фундамент, который делает такой приём оправданным. Разносмысловая нагрузка этот фундамент уже не расшатает. В случае обращения к Андалузии, как и в случае обращения к Каравану, речь идёт о навязчивом видении.

Герой находится в отношении объекта своей страсти в состоянии наблюдателя, свидетеля. Он «знает». Это всё, что мы про него, обратно, знаем. Он и состоит из чистого знания, которое последовательно рисуется как изнанка, противоположность многогранного бытия. А мистическая сущность, посредник – может. Он может устранить травму, разрыв между сознанием и бытием. И эта возможность тоже констатируется сознанием героя.

[URL=http://www.lib.ru/SONGS/doors/mif.txt]Есть мнение[/URL], что творчество Джима Моррисона наиболее адекватно может быть воспринято как феномен театра. Всё вышеописанное символическое построение могло бы не ожить как высказывание, остаться туристической афишкой, если бы не предельные страсть и скорбь, явленные Моррисоном на сцене. Предельность чувств выразилась в той мёртвой хватке, с которой солист вцепился в микрофон. Слова песни произносятся как будто в отчаянной мольбе. Капли пота на лице усугубляют картину: мы видим измождённого отчаянного человека, на грани последних сил выкрикивающего слова молитвы. То, что делает Моррисон в промежутке между строфами песни, я, пожалуй, не возьмусь описать. Посмотрите сами.

[I][B]/Trade winds find galleons lost in the sea/[/B][/I]

Trade winds – это пассаты. Но в отличие от немецкоязычного аналога, они лишены шарма, это всего лишь торговые ветры, т.е. ветры, сопутствовавшие караванам торговых судов. Наш герой торговлей не занимается – ему не до того. Снова дистанция (снова мелькнули совковые гербы). Хоть ветры и торговые, однако, они – ветры. Здесь отвергается прямая ассоциация, которая могла возникнуть в связи со словами рефрена. Spanish Caravan – это не группа судов, когда-то ходившая из Европы в Америку и обратно под испанским флагом. Более подходящим синонимом Каравану являются эти самые извечные ветры, которые «находят галеоны, сгинувшие в пучине». Галеоны уже утонули, они никак лирическому герою не помогут. Зритель отсылается к событиям англо-испанского противостояния, к гибели Непобедимой Армады. За спиной героя История, которая воплотила главную мечту человека: мечту об одиночестве. Теперь этот человек не спорит с испанцем за право представлять цивилизацию. Он дошёл до самого последнего предела, за которым – не он. И он в ужасе остановился у этого предела, взывая к мистическому посреднику, который может. В том, что ветры непрестанно находят потерянные в море корабли, не теряют с ними связи, – звучит крамольная надежда на возможность переиграть судьбу в лице Истории, обратить Историю вспять. Свершится немыслимое: гармония восторжествует над одиночеством. Гремя огнем, сверкая блеском стали, воскресшая Армада войдёт в устье Темзы.

Но надежда эта не то, чтобы призрачная – это ровным счётом надежда на невозможное. Сам объект обращения – Spanish Caravan – существует лишь постольку, поскольку существует это чаяние. «Дух галеона найди мне, пассат» — [URL=http://www.proza.ru/2007/12/23/197]перевод[/URL] по меньшей мере наивный. Лирический герой отнюдь не находится в положении повелителя ветров. Его героизм совсем другого рода.

[I][B]/I know where treasure is waiting for me/[/B][/I]

«Я знаю, где сокровище ожидает меня». Странно было бы полагать, что ветры, которые произведены беспокойным сердцем, отнесут его обладателя в какое-то определённое место, где зарыт клад. Тайна неугомонного сердца, которое знает, и есть то сокровище, которое ждёт. Тайна сердца в том, что его обладатель уникален, не равен ничему. Это знание, данное человеку задарма, есть абсурднейшая глупость перед лицом вечного космоса. И потому это знание – источник боли. Для того, чтобы это знание стало источником благодати, человеческих усилий не достаточно. Поэтому сокровище ждёт. В человеческих силах – остаться верным тайне своего сердца.

Метафизический накал содержания этой строчки пределен. Дальнейшее движение возможно только в нисходящем направлении. Когда звучат такие слова, поэзия, как правило, заканчивается (и начинается молитва).

[I][B]/Silver and gold in the mountains of Spain/[/B][/I]

Такая расшифровка «сокровища» призвана завуалировать смысл предыдущей строки. Но следует вспомнить, что строчек всего прозвучало 8 (восемь). Кульминация уже пройдена, но смысл высказывания, разумеется, нуждается в укреплении и уточнении. «Серебро и золото» — это развитие темы несметного богатства и изобилия чужбины. То, что сокровище запрятано в горах Испании – рождает ассоциации с каким-то пиратским что-ли промыслом: звучит эдакая одноглазая хрипота, которая могла бы стать выражением самопародии, если не была бы тоской по невозможному – по чужой судьбе, по переживанию кардинально иного. А переживание это невозможно, как мы установили, не потому что билет на чужбину дорог, а потому что дорог сам себе ты. Песня заканчивается ровно тем, с чего она началась, но попутно обретён смысл, раскрыта глубина исходного движения. И тут снова звучат слова, которые я выше охарактеризовал как странные:

[I][B]/I have to see you again and again/[/B][/I]

Не правда ли, чудовищная расточительность в рамках коротенькой песенки? Особенно, если учесть предшествовавшее напряжение. Десятая строчка дословно повторяет четвёртую. В этой строчке намертво сошлись песня и стихотворение. Песня гармонизирована, и слушатель убаюкан повтором во втором куплете. Стихотворение на первый взгляд травмировано. Но я смею утверждать, что и смыслообразующая цель стихотворения здесь достигнута.

На первый взгляд, речь в этих словах снова о навязчивой природе видения. Теперь к ранящим героя переживаниям прибавляется ещё видение несметных сокровищ в чужих горах. Я говорил выше об оправданности обращения на ты к Андалузии и Каравану. Возможность обращения к драгоценным металлам на ты хоть и нельзя исключить в принципе, но в контексте стихотворения такое обращение едва ли оправдано. Повторюсь, этой строкой создан сквознячок; работает принцип открытой двери, за которой живут разные смыслы, и даже диаметрально-противоположные. Поэтому здесь я предлагаю обратиться к смыслу этого высказывания, который не считаю исключительным.

Что произошло с героем стихотворения? Он обречён на одиночество – вот что с ним произошло. Но это не одиночество отшельника (вспомним, хотя бы, что наш герой – «человек Запада»). Это одиночество в смысле прозябания в пределах человеческого существа во имя верности тайне сердца. Это испытание человеческой судьбы, человеческой юдоли. Человек в мире ничтожен и одинок. Но мир человеческого [I]отношения[/I], в частности, человеческих отношений – богат и разнообразен. Это ложное, посмешное, ничтожное богатство и разнообразие.

Так быть может, в повторяющихся словах «мне предстоит видеть тебя снова и снова» герой тяготится именно навязчивостью своего человеческого состояния, неизбежной фальшивостью своих человеческих отношений? Юдоль – это слишком общо. Для конкретного человека должны существовать конкретные признаки такого положения вещей. Низкое небо над головой, в котором не видно звёзд? Близко. Но ещё ближе – ближние. Или кто-то самый ближний.

[URL=http://ru.wikipedia.org/?oldid=12957961]Известно[/URL], что первые строчки песни Дорз «The End» родились как слова прощания с некогда любимым человеком:

[I][B]/This is the end

Beautiful friend

This is the end

My only friend, the end/[/B][/I]

Эти строчки, однако, снова являют пример высказывания с диаметральными смыслами. Прощание с конкретным человеком означает встречу с «единственным другом», имя которого следовало бы переводить двузначным русским словом «исход». Потому что такой «конец» – это вовсе не конец, это начало:

[I][B]/Can you picture what will be

So limitless and free/[/B][/I]

То есть, за этим исходом будет что-то, и будет оно бесконечным и свободным. Исследованию этой бесконечности и посвящена песня. Прощание с любимым человеком заканчивается строчкой раньше:

[I][B]/I'll never look into your eyes… again/[/B][/I]

Эти слова являются буквальной логической антитезой для разбираемой строчки:

[I][B]/I have to see you again and again/[/B][/I]

«The End» — песня о состоявшемся прощании. «Spanish Caravan» — песня о несостоявшемся прощании. Дополнительный рефрен в строфах стихотворения обращён к тому близкому человеку, с которым лирический герой остаётся разделить свою человеческую судьбу. Прощание не состоялось, зато состоялась трагедия, состоялся конец в подлинном смысле, а не очередное «перерождение».

***

Уровень трагического напряжения, созданного двенадцатью строками песни, роднит её с другими образцами «жанра». Среди них уже упомянутое стихотворение Цветаевой «Новогоднее», подробно [URL=http://all-art.org/literature/zvetaeva/02.htm]рассмотренное[/URL] Бродским. Я нахожу уместным привести теперь краткое сравнение двух этих произведений.

Острие мысли, которую Цветаева выразила в «Новогоднем», направлено против этого света, как места, где не может состояться любовь как гармония. Любовь противостоит гармонии мироздания по самому большому и последнему счёту:

[I][B]/Как мы сами только отсвет

Нас. Взамен всего сего – весь тот свет/[/B][/I]

Та же мысль выражена в «Spanish Caravan». Гармоническое соединение с чужбиной невозможно по самому большому счёту. В чём тогда разница?

Факт физической смерти Рильке стал для Цветаевой причиной того переживания, которое трансформировалось в монолог её лирической героини. «Объективность» того света как возможность говорить об ином по отношению ко всем здешним мирам, произросла из отсутствия Рильке в этом мире и из возникшего понимания абсурдности этого отсутствия как такового. Я здесь хочу сказать только, что для возникновения «Новогоднего» смерть Рильке не являлась произвольным спусковым крючком. В частности, одной из составляющих «Новогоднего» является попытка героини ответить на вопрос, насколько случившаяся смерть является поводом для самооплакивания.

В этом и состоит разница. Герой «Spanish Caravan» с первой до последней строчки занят самооплакиванием. Технически разница между произведениями состоит в том, что «Новогоднее» нуждается в реальном переживании, в то время как «Spanish Caravan» нуждается в произвольном (или, другими словами, психоделическом) переживании. Построение иерархии иного совершенно произвольным образом связано, скажем, с Испанией. Такое построение может быть начато с чего угодно. Существенно то, что песня аппелирует к человеческому инстинкту зрителя, к его готовности оплакивать себя.